METHODOLOGIE

Publié par stephan

Philosopher aujourd’hui par le feu des images

Principes et méthode

 

1. Le travail de l’herméneute

Qu’est-ce qu’un herméneute ? C’est un lecteur d’images qui viennent des profondeurs de la psyché humaine. Ces images colportées par ce que les anciens appelaient l’imagination vraie ont comme propriété d’exercer une attraction sur celui qui les regarde avec tant soit peu d’attention. Elles ont une étrangeté, un je-ne-sais-quoi en effet, qui laisse entendre qu’elles renvoient à quelque chose qui n’est pas de l’ordre-plan de la réalité.

L’imagination vraie vient d’un inconscient non moïque axé ou non selon un Soi (un centre ordonnateur). L’intuition de l’herméneute et sa connaissance de référentiels éclairants doivent lui permettre de différencier les images leurres de l’ombre du moi, de celles exprimant d’autres aspirations.

Imaginatio vera non phantastica prévient la formule alchimique. L’imagination fantasmatique produit des représentations qui établissent les prérogatives du Moi. Cette imagination-là sécurise en permanence la position de surface du sujet et participe activement à renforcer ainsi le sentiment de suffisance d’une réalité dans laquelle le moi inscrit et ancre l’existence de son être pour le bien a priori de la personne individuelle, en tout cas dans un premier temps…

Ces représentations du Moi peuvent également correspondre, selon les travaux bien connus de Freud et de Lacan, à des projections sur des objets écrans exutoires de possibilités en vérité hors de portée dorénavant de l’être du Moi. Ces projections s’effectuent selon des modes plus ou moins frénétiques et centrifuges. Cet être du Moi s’est cristallisé en surface d’un monde suivant les exigences de la nature et le conditionnement culturel. Vouloir s’arracher au plan du monde auquel il participe consubstantiellement entrainerait des dégâts collatéraux.

La réalisation systématique de la fantasmagorie des images leurres correspondant à des instincts obsolètes ne ferait que remettre en question l’équilibre des groupes. La compréhension des images-guide de notre psyché et la participation au déploiement des contenus de l’imagination vraie pourraient au contraire ouvrir à nouveau la perspective d’une évolution aussi bien individuelle que collective.

Ces images qui viennent des profondeurs non moïques, il y en a de très anciennes, fixées sous différents supports (livres, édifices ou structures de pierre, sculptures sur bois, tableaux, etc.). Elles n’en restent pas moins d’actualité. Leurs potentialités n’ayant toujours pas été réalisées, elles continuent d’émettre leurs signaux.

Mais on en produit aussi de nouvelles, des images, en permanence et de façon naturelle, comme dans nos rêves. Voici un exemple de rêve qui fait étonnamment écho en l’occurrence à ce qui se formule par le biais également du parcours Saint-Denis reconstitué.

Ma fille Éda vient nous rendre visite. Elle nous présente son fiancé. C’est un coupeur de têtes. Il ressemble au Tchang du Lotus bleu dans Tintin. « Il est temps pour vous de partir (ou sortir) », proclame-t-il. Mon épouse acquiesce… Certains attachements font que c’est plus difficile pour moi d’accepter. Mais il faudra bien y passer et je veux la rejoindre. Il me coupe donc la tête…

Le corps n’est plus alors qu’un flacon dont s’exhale un parfum dans un vide éthéré.

J’ai fait ce rêve bien avant de m’intéresser au chemin initiatique de Montmartre dont je ne soupçonnais même pas l’existence. Peut-être préfigurait-il un cap que je suivrais en effet par la suite. Les rêves formulent et réalisent semble-t-il les exigences de la psyché.

Le cinéma est aussi un grand pourvoyeur de ces images qui viennent des profondeurs.

Ces images ont l’intérêt majeur de formuler d’une manière plus ou moins précise, abstraite ou symbolique, les ressorts et les demandes plus ou moins cachés de la Vie, de l’Existence, c’est-à-dire étymologiquement, de la vie qui tend à se réaliser suivant a priori certains principes et une axialité.

Pour comprendre ces images, les interpréter, pour dégager leur potentialité de signification-orientation, nous disposons de référentiels efficaces, ceux notamment de la philosophie alchimico-hermétique immémoriale et de la psychologie des profondeurs de Carl Gustav Jung.

Ces référentiels-là (il y en a d’autres) ont su mettre en lumière, en leur temps, les arrière-plans qui régissent la vie, ainsi que la logique du processus de déploiement de celle-ci dans la nature et dans l’homme.

Suivant l’optique de ces référentiels, les images que produit la psyché sont des manifestations des transformations qui régissent toutes les formes. Ces manifestations s’opèrent avant tout sous la surface visible et stagnante des structures constituant le vivant perceptible.

L’imagination projette ou injecte, dans le champ extérieur du moi, des éléments actifs d’un intérieur psychique. Mais ce dehors du Moi n’est peut-être qu'une invagination du véritable Dehors, dont l'imagination (comme instance de l'être encore relié à l'Être) capterait encore les signaux d'une présence obturée. On pourrait donc voir le réel véritable grâce à cet œil vitré de l'imagination elle-même cristallisée.

Opérer l’herméneutique des images, ce sera philosopher par le feu, puisqu’il s’agira d’extraire l’esprit de la gangue des images, d’identifier et quintessencier le feu en action, l’agent de toute transformation de la matière vivante.

Les images sont spectrales dans la mesure où ce sont avant tout des abstractions volatiles véhiculant une énergie, une émotion (de l’amour en mouvement, du désir) dont on peut, il est vrai, ne pas se soucier de la nature ni de la visée éventuelle. On peut se contenter des sensations qu’elles génèrent ponctuellement et en rester là. Il y a le risque alors de se laisser aliéner par ces images et de subir la séduction de leur chant dissolvant de sirènes : l’être se décharge émotionnellement de l’énergie mais sans l’orienter vers un but autre que celui d’une jouissance immédiate.

Philosopher par le feu, c’est chercher au contraire à pénétrer la surface des choses[1] (la lettre des textes ou la plastique des images), c’est chercher à comprendre ce qui se formule, se dit, parle éventuellement à travers ses formes créées par la psyché. C’est tenter de transformer peu à peu en lumière, clarté (en feu qui ne brûle pas), la substance nourricière noire, en fait opaque, que véhicule la parole et les images vraies.

L’herméneutique opère donc un travail d’élucidation des images véritablement créées (véhiculées) notamment par les artistes, un certain type d’artistes.

Les images sont en quelque sorte des concrétions naturelles et originelles, si ce n’est originales, de l’essence vitale qui se substantifie ainsi en images, comme on peut en faire le constat dans ce tableau de Dali, par exemple :

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On voit tout d’abord que la surface de la réalité a été décristallisée par la méditation de l’artiste, c’est ce que formule la représentation, le symbole, de la montre molle. Elle se retrouve réduite ainsi, cette réalité, à sa plus juste proportion, limitée et limitative comme un enclos.

Cela permet au feu vivant de remonter d’un espace de fait dilaté. Ce feu prend alors la forme d’un arbre vivant, de vie et de connaissance ; ceci grâce à l’entremise nécessaire du Corps régulateur de l’artiste-opérateur.

Rappelons qu’Hermès, l’équivalent grec du Thot égyptien (qui deviendra le dieu Mercure des Romains), était l’entité chargée de transmettre le message des dieux, le véhicule de l’esprit. Images et herméneutiques devraient donc rester indissociables.

L’esprit, c’est l’essence vitale de nature volatile à laquelle la matière paradoxalement peut devenir opaque, se fermer, alors que cet esprit est ce qui l’anime. Cette matière ne peut donc pas être foncièrement et définitivement matérielle. L’esprit empêche d’ailleurs cette matière-âme de se cristalliser plus qu’il ne le faut et de s’effondrer de tout son poids matériel de dureté[1]

 

2. La matière première

Après avoir défini la nature du travail de l’herméneute, caractérisons et classifions la matière première sur la base de laquelle il opère.

Cette matière est extrêmement abondante. Pour s’y retrouver et définir des stratégies de lecture adaptées à la nature des matériaux à disposition, on peut commencer par différencier trois catégories principales d’images venant des profondeurs de la psyché.

Il y a tout d’abord des images-flash, qu’on peut appeler ainsi du fait de leurs formes circonscrites (unicellulaires en quelque sorte) et de leur caractère immédiatement saisissable par conséquent dans l’espace-temps extrêmement restreint d’un flash. Elles ont une fonction d’initiation au sens de connexion, reconnexion avec les profondeurs négligées par le positionnement moïque de surface.

Peuvent s’inscrire dans cette catégorie des images-flash les anaglyphes anciens, voire très anciens, dont la fonction semble être d’activer ou de réactiver, à tout moment et en tout lieu, des jeux d’associations d’esprits (d’où anaglyphe, terme qui désigne des images suscitant des associations d’esprit).

Ainsi en est-il de cette reproduction d’une sculpture médiévale extrêmement signifiante, si l’on veut bien y réfléchir. On la trouve au coin d’une rue plutôt anodine d’une petite ville de province. Mais le nom de la rue en question, la rue du « Bon Ange », en soi, doit nous interpeller. Cette sculpture, cet anaglyphe devrait solliciter la curiosité du passant : il est invité à comprendre quelque chose, à tenter de résoudre l’énigme d’une représentation.

 

 

[1] A l’instar des étoiles mortes, les pulsars, qui s’effondrent dans le ciel cosmique.

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On mettra dans cette même catégorie des images-flash une image plus récente mais étonnamment proche, en termes de contenus véhiculés, de celle que nous venons d’évoquer. Il s’agit d’une sorte de pentagramme (image constituée de 5 éléments) ouvrant le recueil surréaliste Les Mains libres (1937) composé par Man Ray et Paul Éluard. Même idée de structures établies et de structures en germe, dans ce dessin, cet emblème, même idée de mystère à méditer, de passage pouvant s’opérer et de métamorphose en perspective.

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Dans cette catégorie des images-flash s’inscrivent aussi évidemment les productions spontanées de nos rêves, qui sont le plus souvent des composés simples d’images, des organismes élémentaires de représentation.

Les images qui viennent des profondeurs donnent souvent l’impression de se faire écho les unes aux autres. Elles semblent posséder un fonds commun : c’est le cas pour la sculpture d’origine médiévale, l’image de Man Ray et le rêve dont nous avons fait le récit précédemment. Ces trois imageries viennent pourtant de points d’émissions spatio-temporels très différents.

Dans cette catégorie des images-flash, il faudrait porter une attention particulière aux monogrammes sacrés et notamment au chrisme. Des vérités essentielles sont contenues et véhiculées par ce symbole immémorial.

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La deuxième catégorie d’images, plus complexe, que nous pouvons différencier, est celle des images-guide. Cette désignation induit l’idée de chaînes d’images, de parcours à effectuer à travers une série d’images proposées, et sous-entend par conséquent une organisation de ces images constituant une série ainsi que la délimitation du nombre d’éléments la constituant.

La notion d’images-guide renvoie aussi à la fonction principale de ces séries d’images. Elles orientent ceux qui le souhaitent dans le dédale qui peut devenir labyrinthique et décourageant en effet de ces images qui viennent des tréfonds de la psyché.

Il ne s’agit plus alors de simple rappel de l’existence d’autre chose que la surface de la réalité mais d’ouverture de pistes simplifiées que l’on est invité à suivre, dans ces profondeurs, pour commencer à s’y familiariser. On devra par la suite accepter de s’engager plus radicalement et sans repères extérieurs dans les méandres de sa propre profondeur.

Dans cette catégorie des images-guide, évoquons notamment les chemins de croix (ou de creuset selon la terminologie de l’alchimie). On les trouve dans les lieux de sites privilégiés. Ces chemins de croix donnent aux promeneurs la possibilité de suivre, à travers les images fournies, l’itinéraire du processus à réaliser pour être en mesure de déployer les potentialités de l’Être.

Le long de ces chemins de croix, on trouvera un certain nombre de repères correspondant à autant d’étapes à identifier et comprendre tout en marchant, à l’instar des pèlerins d’en-temps. Il s’agit d’intégrer intellectuellement, physiquement et psychiquement les contenus formulés par les images données à voir durant le parcours effectué. La première difficulté, pour les profanes que nous sommes, est de retrouver la trace de ces chemins. Mais c’est aussi par là-même que le travail de réflexion-méditation commence, par cet effort de perception de signes extérieurs.

Donnons quelques exemples d’images-guide inscrites dans un espace de promenade si ce n’est de pèlerinage à effectuer.

 

A Paris, entre autres possibilités inscrites dans la géographie des rues et des sites historiques de la capitale, nous avons révélé l’existence d’un chemin Saint-Denis à Montmartre (entre Notre-Dame-De-Lorette et le Sacré-Cœur). Ce parcours philosophique s’affiche comme tel avec les neuf médaillons que l’on trouve en fin de parcours, à l’arrière du Sacré-Cœur, en haut de la rue de la Bonne… Nous en avons fait l’herméneutique systématique[1].

Autre voie sur Paris, celle de Saint-Jacques. Au moyen-âge, les pèlerins venant du nord et de l’est s’engageaient dans la descente abrupte de la rue Saint-Jacques, au sud de la Seine, pour se rendre à Saint-Jacques-de-Compostelle. Cette piste livre les indices d’un Sens[2] sous forme de l’anagramme d’Osiris[3]. Cette anagramme est inscrite dans le nom de la voie qui prolonge la rue Saint-Jacques vers le sud, la rue de la Tombe Issoire. A cette rue de la Tombe Issoire est associée une légende qui élucide la nature du processus qui s’opère sur cette voie.

On trouve ce type de tracé de méditation philosophique un peu partout en France, comme par exemple en Normandie. Il est possible de reconstituer, ne serait-ce qu’autour de la basilique de Lisieux, un triple cheminement de croix ou de creuset. Le chemin de croix orthodoxe (catholique romain) des 14 stations de la passion du Christ (qui nous renvoie là encore, ne serait-ce que par le nombre, à la mythologie plus ancienne d’Osiris) s’avère être une formulation parmi d’autres de quelque chose qui s’inscrit parfaitement dans la lignée, la perspective, d’un mode de pensée immémorial. Une certaine philosophie a multiplié et renouvelé régulièrement ses modes d’expression afin d’éviter toute cristallisation définitive, tout dogmatisme.

 

Les jeux qu’on dit de société pourraient aussi être étudiés dans le cadre de cette catégorie des images-guide. Leur pratique pourrait permettre d’élucider quelques principes de base concernant ce qui se joue sous la surface de la réalité établie. Mais la façon très superficielle et exclusivement sociale dont nous jouons à ces jeux, et le fait qu’ils n’engagent pas l’activité du corps physique, font que leur dimension symbolique originelle a fini par être désactivée. Les jeux vidéo constituent peut-être une forme réactivée, plus numineuse[4], d’expression de l’imagination profonde par ce medium traditionnel du jeu.

Les sports (tels que le football, le rugby, le basket, le tennis, etc.) qui engagent plus exclusivement l’activité du corps physique, n’en demeurent pas moins des formes du jeu. Ils ont en commun notamment d’être des jeux de ballons ou de balles et de filets. Leurs règles et leurs buts pourraient être appréhendés, si l’on voulait bien y réfléchir, suivant une optique hermétique. On comprendrait mieux alors l’engouement inconscient qu’ils génèrent.

 

 

 

 

La troisième catégorie est celle des images exploratoires. Comme cette désignation l’indique, cette catégorie regroupera les systèmes ou plutôt organismes d’images qui auront permis en leur temps (souvent très reculés) de s’engager plus en avant dans les profondeurs et de les arpenter de façon très libre, selon le mode prospectif imposé par un jaillissement.

Les images en question imposent une immersion ou constituent une submersion des contenus qui viennent des profondeurs. Ces images exploratoires constituent autant de nouveaux livres fermés ou muets (mutus liber). Ils fournissent une matière abondante et opaque, une manne en quelque sorte à méditer afin d’être en mesure d’intégrer ce qui a pu se dire dans ces images arrêtées dès lors dans une nouvelle mythologie.

Le mythe d’Ulysse véhiculé par la vaste Odyssée d’Homère (VIIIème siècle avant J.-C.) et le mythe d’Éros et Psyché développé beaucoup plus succinctement dans le cadre du récit intitulé L’Âne d’or ou Les Métamorphoses d’Apulée (IIème siècle après J.-C), entrent dans cette catégorie des images exploratoires.

L’étude un peu détaillée de ces deux mythes permet d’identifier un fonds commun à ces représentations qui viennent des profondeurs du temps et de la psyché (elle toujours actuelle). Ces deux mythes font le constat d’un point limite dans le développement de surface. Ils parlent même en termes d’effondrement paradoxal de l’être alors qu’il atteignait, croyait-il, son point d’apogée en surface. Ces mythes relatent un processus de reconfiguration de l’être destitué selon d’autres exigences que celles de son adaptation à l’extériorité. Ce processus permet d’intégrer la part de l’Être jusqu’à présent restée dans l’ombre et ouvre la perspective de vivre Autrement dans un à-venir.

 

Le cinéma, même s’il a tendance à buter sur certaines images conventionnelles et à se répéter, est le médium le plus à même à notre époque de fournir des flux de représentations expressives de ce qui se passe sous la surface de la réalité établie.

Certains cinéastes proposent de nouvelles imageries qui permettent de saisir ce qui s’exprime à travers l’être : des poussées de forces, des sollicitations à mieux comprendre la nature même de la vie et des indications parfois aussi de Sa visée sous forme de projections de jalons prospectifs.

Le cinéma permet également de voir la réalité suivant un point de vue (un focal) situé dans les profondeurs. Ce qui s’impose alors, c’est le constat souvent d’un processus fatal de déconfiguration (à l’extérieur) des êtres et des mondes. Ce constat paradoxalement exerce une grande fascination chez le spectateur. La répétition des représentations de catastrophes est due probablement à l’incompréhension de la nature des exigences de la psyché. Celle-ci semble multiplier les menaces de représailles (comme autant de cauchemars) afin de mener l’ego à se repositionner. La fascination vis-à-vis de ces menaces d’anéantissement des corps constitués témoigne en fait d’un désir d’autre chose qui se trouve derrière des murs. On voudrait les voir s’effondrer, ces murs, au moins fictivement, mais tout en préservant les prérogatives de l’ego. Les images cinématographiques maintiennent le spectateur à distance. Elles ne lui permettent pas d’envisager de résoudre véritablement le problème d’un tel Désir, qui perce les murs pour finir par s’épuiser. Ce Désir se dissipe sur les objets seulement transgressifs qu’on lui fournit avant qu’on soit parvenu à lui trouver une visée salutaire.

Il y a une véritable fascination pour les images de trouées-perforation des corps mais également pour toutes les formes, notamment sexuelles, d’échauffements et de consumation de l’énergie dans un va-et-vient (décharge-recharge) in fine absurde. Ce sont des fantasmes d’une dissipation-dispersion libératrice de l’énergie accumulée, sans qu’on sache quoi en faire d’autre en fait que de s’en débarrasser tout en espérant que son niveau, sa force, remonteront toujours.

C’est à cette fascination que s’arrêtent certains cinéastes parce qu’ils ne cherchent aucunement à comprendre ce qui peut bien vouloir se dire à travers les images qu’ils se contentent de produire ou de faire passer (quand elles viennent de leur propre fonds). Si bien que ces images finissent par se figer en conventions qui s’affadissent. Elles perdent alors plus ou moins leur numinosité originelle. Le retour des mêmes fictions peut avoir, il est vrai, l’effet rassurant de conforter l’assise de la réalité, en reléguant à la dimension de fictions secondaires tout ce qui renvoie à autre chose que cette réalité.

Ces images, qui viennent des profondeurs, jaillissent de façon chaotique[5] chez les êtres dont l’interface moïque est détériorée, mais elles se déploient au contraire de façon plus ou moins cohérente et par conséquent lisible chez certains artistes qui sont des capteurs et médiums déterminés de ces images. Cette matière artistique a donc une grande valeur en termes d’herméneutique.

De ce point de vue de la création d’images renouvelées venant des grandes profondeurs de la psyché humaine, nous pouvons évoquer les œuvres de deux cinéastes emblématiques et complémentaires. Lars von Trier, d’une part, dont l’œuvre conséquente reformule essentiellement la phase semble-t-il nécessaire de dissolution-déconfiguration individuelle et collective des corps cristallisés (ce qui correspond à l’œuvre au noir des alchimistes). Tarkovski d’autre part, dont l’œuvre plus restreinte exprime le possible déploiement d’un corps qui ne serait plus seulement un corps de cognition à visée d’adaptation à quelque réalité que ce soit. Les films de Tarkovski reformulent l’œuvre au blanc (amorcée aussi dans Trier) et l’œuvre au rouge (notamment dans Solaris), qui sont les phases de déploiement-transmutation du métal de l’être dont parle à sa façon la terminologie alchimique.

 

 

[1] Cf. Paris ville initiatique.

[2] Faisant référence à une façon immémoriale de penser la vie.

[3] Contenant également celle d’Isis.

[4] C’est-à-dire la fascination (attirance et répulsion) exercée par des contenus qui viennent dont on ne sait trop où (des grandes profondeurs de la psyché). Ces contenus génèrent l’impression d'être sous l’influence d'un « tout Autre ». C'est « un sentiment de présence absolue, une présence divine. Il est à la fois mystère et terreur, c’est ce qu’Otto [l’inventeur du terme] appelle le mysterium tremendum », écrit Carl Gustav Jung.

[5] On comprend pourquoi Jung aura ressenti le besoin de travailler sur une matière autre que celle de ses malades.

3. Les Référentiels

 

Les contenus imagés et les processus qu’ils véhiculent ont fait l’objet d’élucidations majeures au 20ème siècle. Sur la base de jaillissements plus ou moins récents et actualisés d’images venant des profondeurs, se constituent régulièrement d’ailleurs de nouvelles théories d’interprétation, de nouvelles propositions en fait d’herméneutiques plus ou moins systématiques. Il semble nécessaire que se formule ainsi dans le cours de l’histoire de la méditation humaine, de nouvelles fixations, coagulations en quelque sorte de théories. Ces théories, ou plutôt référentiels, émergent surtout à des moments où l’humanité est à nouveau sur le point de perdre le sens du Sens.

Signalons trois référentiels majeurs dont les enseignements sont toujours d’actualité, c’est-à-dire à même de nous aider à mieux comprendre, selon la configuration actuelle de nos êtres, la façon dont la psyché se manifeste et pourrait se réaliser Autrement.

Fulcanelli (dans ses Demeures philosophales notamment, publiées en 1930) et Bernard Roger (Paris et l’Alchimie, 1981) ont proposé une lecture-interprétation systématique et relativement ordonnée d’une imagerie traditionnelle, suivant la grille, le référentiel alchimique. Leurs travaux auront permis de prendre acte de l’existence de matériaux imaginaires présents un peu partout sur notre territoire, et de reconstituer le processus de développement, de déploiement des potentialités de l’être dont témoignent ces matériaux. Ils semblent aussi avoir pour visée de solliciter le déclenchement (chez celui qui observe attentivement les images en question) d’un tel déploiement.

Les créations des surréalistes témoignent de façon parfois un peu désordonnée, il est vrai, de ce qui se passe dans le cours du travail consistant à prendre en mains les matériaux qui viennent de la psyché profonde (de la profondeur ré-ouverte de la psyché). Si un recueil surréaliste tel que Les Mains libres constitue ou reconstitue une imagerie complète d’une cohérence et concision remarquables permettant de saisir les principes et le déroulement ainsi que la réussite envisageable d’un processus de transmutation, ce type d’ouvrage n’a pas la vertu didactique, la dimension explicative et véritablement éclairante pour ne pas dire initiatique, des ouvrages de Fulcanelli ou de Bernard Roger[1].

Tous ces travaux d’explorations très libres et sincères auront redonné toute leur vitalité à l’imagination vraie, mais le dernier référentiel majeur qui nous ait été donné, le plus complet et élucidant qui soit, de notre point de vue, est celui de la psychologie des profondeurs de Carl Gustav Jung (1875-1961). Jung aura proposé une description et une interprétation systématique et raisonnée[2] des phénomènes de l’inconscient, et ceci suivant un langage adapté à notre modernité. Ce langage, moins imaginaire que conceptuel, plus scientifique, a priori moins subjectif, aura eu le mérite surtout de dé-cristalliser ces matériaux en les dé-compartimentant. Ce qui permet de les appréhender dans toute leur vitalité actuelle, indépendamment d’une grille de lecture traditionnelle devenue confuse et trop abstraite du fait qu’elle se sera peu à peu sclérosée[3].

Mais ces référentiels renouvelés et véritablement efficaces ne devront toujours que s’adjoindre à la perspicacité active de l’intuition de chacun face aux images. Les contenus imagés dont nous parlons invitent par nature à l’appropriation créatrice d’un Sens qui n’est toujours et tout d’abord en germe qu’en soi. L’intuition est une instance de tâtonnement qui semble par nature être sur les traces en aveugle d’un savoir, ou plutôt d’une connaissance d’un Sens à suivre dans les profondeurs arpentées de la psyché.

Les référentiels pertinents constituent en fait des cartes actualisées, lisibles à un temps t. Ce sont des cartes établies par d’autres voyageurs, explorateurs, qui permettront sans doute de moins risquer de se perdre et de gagner du temps. On se sentira surtout un peu moins seul dans ces régions reculées vis-à-vis du plan aliénant de la surface socialisante.

Rappelons pour affiner la compréhension de ce que peut être l’intuition, la définition que nous avons pu en donner dans L’imagination vraie dans les films de Lars von Trier (tome 1): « L’intuition est un mode de perception des profondeurs intérieures et extérieures qui peut permettre au Moi d’échapper à la surface qu’il aplanit suivant le champ de perception et d’élaboration des autres fonctions qui le constituent, notamment la pensée, lorsqu’elle se met au service de la sensation. L’intuition ouvre des gouffres dedans et dehors. Elle abolit en fait la frontière dehors-dedans. Cela empêche la valorisation immédiate (la sentimentalité alors plus que le sentiment) du Moi et de la réalité, et la jouissance par conséquent tout aussi immédiate de la sensation. »

C’est à cette intuition, qui désarrime de la surface, que nous devons accepter de nous en remettre. Nous pourrons suivre alors cette voie que nous invitent ou incitent à suivre les images numineuses dont certains référentiels ont jalonné en effet, de façon remarquable, le parcours.

 


[1] Bernard Roger a également participé au mouvement surréaliste.

[2] Il procède en effet plus nettement par catégories. Jung répertorie les fonctions de cognitions et différentie les strates ou lieux psychiques plus ou moins structurés et en évolution : persona, ombres, anima-animus, Soi.

[3] Le sens médical de ce terme indique un « endurcissement morbide des tissus ».

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