L'IMAGINATION VRAIE dans les films de Lars von Trier

Publié par stephan

Présentation

 

L’imagination vraie. n’est pas un livre sur Lars von Trier, ni un ouvrage destiné aux spécialistes du cinéma ou de la psychologie des profondeurs de Jung (même si chacun pourra s’y retrouver). C’est un ouvrage qui se propose avant tout de montrer comment, à travers l’œuvre considérable et homogène d’un seul et même artiste, comment on peut reconstituer le processus quasiment complet (une phénoménologie) du déploiement psychique d’un être. Un déploiement qui s’avère donc être possible et qui, à l’évidence des films de Trier, est impulsé par la Nature (peut-être naturante), même s’il manque, il est vrai, au corpus de l’Œuvre actuel de ce cinéaste, les images correspondant à la troisième opération des alchimistes, et qui témoigneraient d’une réussite véritable du processus de transmutation, dont seul parle semble-t-il, au cinéma, la filmographie de Tarkovski (notamment dans Solaris).

10 premières pages

Essai (de phénoménologie psychique)

 

« Quelle est cette puissance qui agit en nous et qui fait de chacun son propre ennemi, elle-même dévorée par l’angoisse et les tourments qu’elle provoque. Mais ce qui importe encore bien davantage, c’est de trouver le remède. Comment guérir le mal qui sévit dans le moi de l’homme. »

Jacob Böhme, De la signature des choses

 

« Revenus en votre monde, témoignez que sous terre sont les grands trésors et des choses admirables… »

Rabelais, Pantagruel

 

L’Imagination vraie[1] dans les films de Lars Von Trier

 

Introduction

L’ensemble des longs métrages de Lars Von Trier, d’Element of crime à Nymphomaniac, véhicule un matériel imaginaire considérable. Ces films mettent à notre disposition des formes renouvelées et par conséquent actuelles de symboles qui proviennent des profondeurs d’une imagination vraie. Cette imagination vraie nous relie aux potentialités en œuvre d’un inconscient moins personnel que collectif[2]. Les films de Trier ont ce mérite par conséquent de ne pas seulement brasser des clichés (des clichés certes rassurants, mais éculés et stériles).

Le problème, il est vrai, est que des films tels Antichrist ou Nymphomaniac, entre autres, nécessiteraient d’être abordés suivant la fonction[3] pensée pour être appréciés à leur juste valeur ; cette fonction pensée devrait être naturellement sollicitée par l’intuition[4] que nous devrions avoir de l’intérêt que représente ces images, sans quoi nous nous sentirons littéralement maltraités par celles-ci (certaines personnes d’ailleurs, à la seule expérience de ces derniers films, vont jusqu’à déclarer ouvertement « haïr[5] » ce cinéaste) : On peut en effet les ressentir, ces images, comme de véritables cauchemars, sans qu’il y ait de contrepartie, la contrepartie apportée habituellement par le cinéma de divertissement (de diversion, en fait). Ce type d’images, provenant des profondeurs de l’inconscient certes très ouvert[6] de Trier, mais qui est aussi notre inconscient, l’inconscient de l’homme occidental actuel, a peut-être d’ailleurs pour fonction, comme le cauchemar, de nous perturber, de perturber le confort dans lequel le Moi s’est établi, suivant l’instance dominante de la sensation ; une instance qui écarte selon le critère hyper sélectif du seul bien-être du Moi[7] tout ce qui pourrait nuire à l’équilibre de cette structure moïque fermée, mais qui tend aussi à la cristalliser à un degré d’inertie et de dureté qui pourraient devenir néfastes[8], pour elle-même et pour autrui.

Ce matériel imaginaire considérable s’est déployé progressivement et de façon exponentielle jusqu’à Nymphomaniac ; à travers ce film en deux volumes, Trier s’efforce d’ailleurs de produire une synthèse de sa filmographie, ce qui se manifeste par le retour de certains motifs et des comédiens-clés de son univers[9]. Mais une telle synthèse s’avère difficile à réaliser, étant donnée l’ampleur de ce qui s’est révélé dans les films précédents. La somme des problématiques majeures de son œuvre, bien que difficile à arrêter (d’autant plus que cette opération tend à ouvrir par ailleurs de nouvelles perspectives), semble au moins induire une décision (au terme d’un bilan) dont le personnage principal serait le porte-parole : Joe s’engage à sacrifier sa demande sexuelle, une demande qui s’est transformée en véritable addiction ; elle semble comprendre qu’il n’est pas possible de réaliser sexuellement un désir dont la finalité n’est peut-être pas sexuelle ; ce positionnement pourrait correspondre à une sorte de profession de foi de Trier lui-même, à une prise de conscience plus ou moins résolue, à 57 ans, de la nécessité de s’y prendre autrement pour réaliser le désir de son âme[10], le désir profond de l’Être[11].

 

Dès les premiers courts-métrages, certains thèmes se sont imposés à lui, qui correspondent à autant d’intuitions de zones, de lieux de la psyché qui ne demandent qu’à s’exprimer lorsqu’on y a accès. Il semble jouer tout d’abord avec ces contenus, sans avoir conscience de la nature de ce avec quoi il joue, et avec lequel il joue par curiosité probablement, mais avec le désir aussi certainement de se différencier, de plaire à sa façon ; ces matériaux se sont trouvés à sa disposition du fait de l’égarement mental qu’aura engendré son enfance, une enfance particulière, détachée du groupe et par conséquent de ses représentations convenues et conventionnelles, essentiellement sociales et moïques. Ce détachement, cet éloignement du groupe, lui auront permis de découvrir par hasard et peut-être par prédisposition aussi certains territoires intérieurs dans lesquels il n’aura de cesse de vouloir s’aventurer par la suite, et qu’il explorera peu à peu plus sérieusement, en tant qu’adulte. Egaré tout d’abord dans ces territoires avec lesquels il se familiarise, qui deviennent le terrain de jeu imaginaire de l’enfant, il y retourne donc ensuite en tant qu’étudiant avec un peu tout de même de distance et d’ironie, celle de l’adulte en devenir cherchant à s’inscrire malgré tout dans le champ de la réalité sociale ; mais il conserve, du fait de son choix de métier, d’activité adulte, le contact avec certaines potentialités qui ne se referment donc pas complètement et qui restent tout au contraire très actives et sont attisées même en l’occurrence par le jeu avec ces potentialités en quoi consiste alors son travail artistique, un travail qui n’en est pas encore un, qui semble même être un moyen de différer l’entrée définitive dans la vie adulte et purement sociale, à l’instar de ses figures d’étudiants de fin de cycle que sont les personnages de Les Idiots. Il joue ainsi, comme ces personnages, avec ce qu’il néglige de considérer trop au sérieux, considérant tout ceci au fond avec l’arrogance de l’adulte naissant vis-à-vis de l’imaginaire auquel l’enfant est encore ouvert par nature.[12] Mais à force de jouer avec ce qui s’avèrera être de la nature du feu[13], celui-ci finira par s’embraser, ce qui ne sera pas sans conséquences sur l’équilibre de sa personnalité. Il y a un prix à payer (que sont les angoisses et les crises psychotiques[14]) pour l’activation en quelque sorte provoquée, précipitée, d’un tel potentiel.

Dans Epidemic on comprend justement qu’une brèche s’est ouverte dans la structure moïque à peine constituée du jeune Lars Von Trier, une brèche qui ne se refermera dès lors certainement plus. Mais c’est à partir d’Antichrist qu’un processus de transformation de l’Être semble s’engager plus radicalement après des années de plaintes dont auront témoigné ses premiers films : les plaintes d’une âme ne demandant déjà qu’à sortir de l’état en lequel la réalité du monde l’aura contrainte de rester[15].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] L’imagination vraie qu’il faut différencier de l’imagination fantasmatique du Moi. L’imagination vraie vient de l’inconscient, qu’il soit axé ou non, qu’il y ait un Soi (un Autre ordonnateur) ou non. « Imaginatio vera, non phantastica », stipulait la formule alchimique. (cf. aussi la « Lettre du voyant » de Rimbaud, concernant la poésie « objective » qu’il oppose à la poésie « subjective » qui « sera toujours horriblement fadasse», précise-t-il).

[2] L’inconscient personnel comme ombre du Moi, réceptacle des scories d’une structure extérieure, de surface, qui selon son niveau d’énergie, ses caractéristiques biologiques, aura dû, bon an mal an, s’adapter à un environnement (le subir, ou se spécialiser en fonction des contraintes de l’environnement spécifique). L’inconscient collectif correspondrait à la trace qui resterait d’une relation à peine perceptible de l’être fini (déterminé par un environnement, un espace-temps) avec une totalité de l’Être enfouie dans des profondeurs, qui continuerait par le biais notamment des rêves et de l’imagination active de tenter de se manifester et de se réaliser Autrement que sous la forme actuelle de l’être.

[3] Jung identifie quatre fonctions de l’être du Moi, qu’on pourrait classer suivant une hiérarchie allant de l’aptitude première à s’adapter à un environnement, à celle de prospection: suivant cette hiérarchie, on trouverait tout d’abord la sensation (perception, repérage), puis la pensée (quadrillage d’un territoire), le sentiment (valorisation, justification de l’ancrage effectué), et pour finir la fonction la plus prospective de l’intuition (aperception de lignes de forces Autres que celles établies par le Moi et incitation à un lâcher-prise, désarrimage, paradoxal vis-à-vis des ambitions forcenées du Moi).

[4] L’intuition comme mode de perception des profondeurs intérieures et extérieures, qui peut permettre au Moi d’échapper à la surface qu’il aplanit suivant le champ de perception et d’élaboration des autres fonctions qui le constituent, notamment la pensée, lorsqu’elle se met au service de la sensation. L’intuition ouvre des gouffres dedans et dehors (abolit en fait la frontière dehors-dedans), qui empêchent la valorisation immédiate (la sentimentalité alors plus que le sentiment) du Moi et de la réalité, et la jouissance par conséquent tout aussi immédiate de la sensation.

[5] C’est la peur de l’inconnu qui génère la haine

[6] Au sens de transparent ; les anciens appelaient une certaine imagination « le translucide ».

[7] On veut absolument avoir de bonnes sensations.

[8] Le narcissisme de mort dont parle André Green.

[9] Ce qui ressort le plus évidemment dans Nymphomaniac II.

[10] L’âme comme lieu de l’être qui garderait la trace d’Autre chose que de lui-même.

[11] Comme profondeur régie par un Sens, potentialité tendant, visant à se déployer suivant une axiologie qui échapperait à l’entendement de l’être (qui par conséquent, par peur et/ou par orgueil, peut faire obstruction à ce déploiement).

[12] Le potentiel n’étant pas en mesure de se manifester avec force (la force d’un corps), du fait de l’immaturité biologique de l’enfant, il n’est pas en mesure non plus de nuire à l’enfant, ce qui fait sans doute aussi qu’il n’y a pas encore de barrière de protection, de garde-fou, érigés par la Nature elle-même et le conditionnement collectif humain (qui peut aller dans le Sens de la Nature).

[13] Une substance corrosive, une eau de mercure (une eau qui ne mouille pas mais qui brûle), qui peut tout aussi bien être pensée en termes de perspective de ressourcement, régénération, réincrudation, qu’en termes d’infection (comme c’est le cas dans Epidémic) si l’on situe du point de vue de la conservation des prérogatives du Moi.

[14] Ce dont semble témoigner le plus radicalement Antichrist.

[15]Cf. la représentation de la forteresse chez les surréalistes ; qu’elle soit individuelle ou sociale, elle maintient enfermée une femme-âme géante qui ne demande qu’à être libérée (cf. Les Mains libres, d’Eluard et Man Ray).

 

 

C’est d’imagination vraie dont il s’agit chez ce cinéaste, une imagination vraie de même nature que celle dont témoignent les artistes véritables auxquels il fait assez régulièrement référence: Tarkovski en ce qui concerne le cinéma, Bosch et Breughel notamment, pour la peinture. Cette imagination vraie parle de ce que Trier lui-même tend à considérer parfois comme un monde des morts, suivant la distance encore (jusqu’à Antichrist) très sceptique du Moi occidental vis-à-vis de ce qui échappe à son entendement. Ainsi, seul le personnage de Druss[16] dans L’Hôpital et ses fantômes (Riget[17] 1 & 2) semble porter une attention à ce qu’elle appelle encore archaïquement et naïvement[18] des esprits (alors même qu’un haïtien qui travaille à l’hôpital ne semble plus lui-même vraiment y croire à ces esprits, tout en demeurant un maillon d’une chaîne, d’un réseau, qui peut ramener à tout moment, moyennant finances, sur la piste des pratiques vaudous de son pays d’origine). La perspective du téléfilm, à travers les interventions de Trier en fin de chaque épisode, aborde selon un point de vue d’ailleurs assez narquois le sujet dont il traite et qui semble correspondre à une thématique de genre, exploitée comme un fond de convention sur la base de laquelle on peut démultiplier des variantes et exprimer ainsi une créativité au moins formelle, et qui aura le mérite aussi surtout de plaire au plus grand nombre (audimat oblige). Mais le fait d’utiliser ces représentations conventionnelles renvoyant à un passé révolu où l’imagination regorgeait (dégorgeait parfois) de fantasmes[19], suffit (chez Trier) à rouvrir étonnamment la boîte de Pandore de symboles qui semblent reprendre Sens[20] alors. Un Sens pas toujours évident à saisir par nature même de la profondeur à laquelle ces symboles reconduisent plutôt que par manque de maîtrise ou de cohérence du cinéaste : Trier est toujours exceptionnellement cohérent imaginairement, parce que son imaginaire est un imaginaire vrai. Mais quoi qu’il en soit de ce Sens, qu’on pourra s’efforcer ou non de comprendre, de penser, les symboles au moins se réactivent et de fait s’avèrent bel et bien toujours vivants. Certains symboles hautement significatifs dans telle ou telle tradition ésotérique notamment, se manifestent à nouveau[21] mais suivant une perspective, une voie d’expression libre, détachée de toute doctrine et endoctrinement ; Trier se moque d’ailleurs très ouvertement dans Riget des rituels caricaturaux de loges de type maçonnique qui, à l’heure actuelle selon lui, ne sont plus que des cercles relationnels grotesques régis par des rapports de pouvoir sadomasochistes et pour les membres desquels les symboles figés au point de la caricature[22] ne sont plus qu’un prétexte à asseoir une hiérarchie censée appuyer la carrière sociale de chacun et renforcer des prérogatives. Les symboles traditionnels qui l’intéressent sont ceux qui naissent spontanément de ses rêves[23], semble-t-il, ou que rejoint ou traverse le fil qui se tisse des intrigues qu’il met en place pour ses films, des intrigues qui partent d’ailleurs a priori souvent d’une contrainte aléatoire (ce qu’il affiche dans Epidemic et The five obstructions) ; une contrainte purement technique parfois, mais qui le ramène toujours étrangement (par un processus de l’ordre du rêve éveillé, de l’écriture automatique) à un fond de méditation in fine traditionnel ; un fond envisagé déjà mystérieusement[24] par de très immémoriales traditions, et qui, quoi qu’il en soit du reste, se constitue, se reconstitue, c’est un fait, mais suivant le mode très libre alors et actuel de l’œuvre de l’artiste contemporain qu’est Lars Von Trier : une œuvre qui dépasse donc, transcende à l’évidence la personne de Trier (Trier qui peut bien être considéré dès lors comme persona non grata… au fond, et du point de vue du fond, finalement peu importe).

A partir du moment où l’on porte un peu d’attention aux films de Lars Von Trier, à partir du moment où l’on ne se positionne pas en tant que simple spectateur à distance d’un univers, c’est-à-dire si l’on ne reste pas seulement en surface de la sensation bloquée, bridée par une sentimentalité de la satisfaction immédiate, une valorisation du seul petit plaisir[25] ; si on se laisse au contraire impacter en profondeur par les images auxquelles on reconnaît leur vraie valeur ; si on se laisse traverser, alors elles activent, ces images, d’autres fonctions que celle de la sensation de surface (conservant la surface établie du Moi) ; elles activent notamment l’intuition et la pensée, et désarçonnent de fait la sentimentalité en différant le jugement de valeur, et ceci au bénéfice du véritable sentiment. Ces images font donc appel in fine au sentiment profond qui diffère de la sentimentalité de surface à laquelle réduit la seule sensation. Si l’on se laisse ainsi émouvoir, mouvoir en profondeur, on sera amené à faire le constat objectif au moins de la densité des éléments véhiculés par cet univers ; une densité qui explique d’ailleurs en partie l’usage que Trier fait des ralentis[26] : il s’agit ainsi sans doute d’atténuer le débit des représentations, de délier leur densité afin qu’on soit en mesure d’y voir un peu plus clair.

La difficulté qui s’accroit au fil de l’œuvre (engendrant la réticence de certains) réside aussi dans l’âpreté des images produites. La séduction naturelle qu’opère l’inconscient par les images, la séduction de l’âme-anima[27], dont la fonction consiste à rapprocher de certains contenus relégués en arrière-plan en attendant que nous soyons justement en mesure de les intégrer ; cette séduction destinée à la sensation (la fonction première, primordiale, la fonction la plus active), s’opère à travers une imagerie (éminemment sensationnelle) du sexe et de la violence ; il y a comme une promesse faite ainsi par l’inconscient, à travers l’anima, d’une jouissance (par décharge entrainant l’abaissement du niveau d’énergie et par conséquent un soulagement des tensions, de l’angoisse) et d’un accès à la puissance (un sentiment de domination[28] en réalité, correspondant à un renforcement surtout du champ de sécurité moïque par mise à distance de tout ce qui pourrait lui nuire) mais sous condition en quelque sorte d’une attention portée, d’une ouverture consentie à certains contenus inconscients. Cependant, dans l’œuvre ouverte au jaillissement continu d’images venant des profondeurs, cette imagerie s’avère emporter bien au-delà du territoire de réalisation du fantasme, paradoxal en fait, de jouissance et de domination ; cette imagerie, on le comprend alors, constitue plutôt un langage symbolique complexe, s’appuyant sur une langue familière aux accents de nos préoccupations grossières ou premières, qui tend (grâce à l’amplification ainsi opérée) à formuler quelque chose qui transcende de loin notre corps restreint de jouissance et de soi-disant puissance (rendues à l’évidence dérisoires même dans l’univers de Trier). L’imagerie sexuelle et de violence perd alors la valeur que lui octroie la sentimentalité du Moi auto édifiant ses instincts de conservation et visant toujours à légitimer sa forme, sa configuration d’être. Les films de Trier nous éloignent de cette sentimentalité, de cette polarisation moïque tout en surface de la Terre[29], tout en surface de la psyché humaine, et nous confrontent à des longueurs d’onde de signification qui bien qu’utilisant un langage condamné a priori à ne rien exprimer d’autre que des obsessions, parviennent peu à peu à exprimer autre chose, dans l’œuvre. Ses films nous parlent de bien autre chose en effet que d’une décharge possible de l’énergie accumulée sur tel ou tel objet du désir sous forme de sexe et de violence. L’énergie dont on parle par défaut sous ces formes éminemment visibles de sa matérialisation, ne semble plus pouvoir se satisfaire ni s’arrêter (pour in fine se défaire seulement ainsi) à des objets-cibles d’une soi-disant satisfaction moïque. Elle semble avoir d’autres visées que ces objets mystifiés complaisamment par le cinéma et le roman notamment (le cinéma et le roman de divertissement, de diversion).

On comprend que tout ce qui se donne à voir, des images, un flot d’images, témoigne d’une poussée de l’énergie vivante qui s’exprime sous cette forme protéiforme[30] semblant manifester ainsi et à nouveau son exigence ; une exigence qu’on devra s’efforcer d’intégrer par une herméneutique actualisée, une herméneutique patiente de ces images, afin de peut-être parvenir à donner à ces contenus qui poussent une orientation qui ne soit pas nécessairement centrifuge et quasi fatalement dévastatrice de la vie tant individuelle que collective (sachant que nous avons déjà payé un lourd tribu en ce sens, qui est un non-sens). Cette herméneutique pourra s’appuyer sur des connaissances acquises plus ou moins récemment (il y a eu de grandes avancées dans le cours de la modernité, des élucidations majeures), et devra s’effectuer selon les précautions légitimes qu’aura engendré le scepticisme souvent négateur de cette modernité; mais cette herméneutique renaissante[31] devra aussi laisser libre cours à la créativité et à l’intuition, et accepter la part de relativité de toute proposition d’interprétation; l’important étant de s’emparer de ces contenus, de ne pas laisser toujours passer les images sans rien en faire : spéculer disait déjà Rabelais[32] participe, quoi qu’il en soit des vérités qui s’en dégagent, au déploiement de la vie; spéculer sur les images, y méditer, c’est participer à faire vivre la Vie[33], la vie qui semble parfois bloquée à un niveau stagnant de son évolution.

Si l’on se situe au plan de cet apport considérable d’images actualisées et du potentiel qu’elles représentent à exploiter, si l’on pense en termes de filon d’une mine qui s’ouvre à nouveau[34], peu importe au fond (et du point de vue du fond, nous l’avons dit) la personnalité du créateur, du mineur ; une personnalité à laquelle certains semblent vouloir s’arrêter pourtant (il y a des traits de sa personnalité en effet on ne peut plus agaçants et parfois même détestables dont nous parlerons par la suite), trouvant là en quelque sorte l’occasion rêvée certainement, le prétexte comme toujours, et avec une indéniable mauvaise foi tout aussi agaçante, de ne pas se confronter à ces images (comme on peut dénier ses propres rêves[35]), de ne pas se confronter à ces contenus qui nous concernent tous pourtant à ce moment de notre évolution.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[16] Ce nom a sans doute un rapport étymologique avec le mot « druide » et par ce biais avec la tradition celtique…

[17] Trier dans le cours de la série joue avec l’anagramme de ce mot suivant la tradition, là encore (celle de la Kabbale juive ou de la langue des oiseaux).

[18] Une conscience première de l’inconscient.

[19] Une imagination au service des désirs souvent complètement refoulés du Moi, une manifestation de complexes parfois, de la part reléguée, plus ou moins active et revancharde, du Moi.

[20] Un Sens pas géométriquement plat, correspondant à une axiologie complexe s’Œuvrant dans les profondeurs qui peuvent s’activer de l’être, comme le Serpent de la Kundalini cherche à prendre un Corps qui l’incarne et se tienne.

[21] Le triangle formé par l’arbre inversé dans Nymphomaniac II, par exemple, nous y reviendrons.

[22] Le rituel d’entrée raté par exemple : le maître de cérémonie doit trancher avec un sabre un citron que le futur adepte tient entre ses dents ; le maître de cérémonie en l’occurrence rate son coup et blesse le nez de l’adepte (ce qui symboliquement n’est pas inintéressant : peut-être s’agit-t-il surtout de soumettre l’individu à un groupe d’influence, par ce type d’humiliation).

[23] Sans doute a-t-il expérimenté dans ses rêves, par exemple, un certain type de spasme psychique prenant la forme particulièrement numineuse notamment d’un phénomène de lévitation tel qu’il est représenté dans Nymphomaniac II.

[24] Il y a quelque chose de numineux comme trait commun à toutes ces évocations de quelque chose qui échappe à notre entendement.

[25] Correspondant à une décharge de l’énergie surnuméraire du Moi, permettant la conservation, l’équilibre de la structure moïque de base.

[26] Notamment dans Melancholia.

[27] L’anima comme forme de l’inconscient qui se structure peu à peu; et qui par conséquent aussi accroît son aimantation, précise et renforce son invitation, à la suivre, à s’en préoccuper.

[28] Un pouvoir de pénétration à moins qu’il ne s’agisse plutôt d’impénétrabilité…

[29] Comme représentation du Moi, de sa face visible et de sa part cachée, dans l’ombre.

[30] Réellement protéiforme, baroque ; mais qui tente de prendre un nouveau Corps, comme dans Riget (voir le chapitre consacré à cette série télévisée).

[31] Et dans l’esprit de la Renaissance, cherchant et réalisant, participant à réaliser l’harmonie dans le chaos apparent (à l’instar, entre autres, d’un Pic de la Mirandole).

[32] « Vous aussi, en faisant de telles spéculations ou de plus hautes encore, consolez-vous de votre infortune et buvez frais, si faire se peut. » (Gargantua, chapitre I)

[33] La majuscule en italique signifie la perspective d’un Sens que l’intuition invite à suivre et déployer.

[34] Dans Dogville, la mine en question est désaffectée ; cette désaffection semble à l’origine même du monde signifié par Dogville (où l’on vit une vie de chien) ; un monde où la vie s’est cristallisée de façon mortifère en surface.

[35] A l’instar de Jean dans Rhinocéros de Ionesco : « Moi, inconsciemment ?, récuse-t-il, je suis maître de mes pensées, je vais tout droit » ; « Je n’ai point de bosse. Dans ma famille, on n’en a jamais eu. »

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